زندگی – معاش بهینه ساز اطلاعات کامپیوتر

زندگی – معاش: بهینه ساز اطلاعات کامپیوتر دستگاه هوشمند موتو رجست و جو گوگل زندگی فناورانه

گت بلاگز اخبار فرهنگی و هنری سانسور نمی گذارد فکر کنیم / علی نصیریان

گفتگو با علی نصیریان راحت نیست؛ هم کم حرف است هم ترجیح می دهد که متمرکز روی کارش باشد و در آن اختلالی ایجاد نکند. کار هنگامی که سخت می شود که بدانیم او هر شب رو

سانسور نمی گذارد فکر کنیم / علی نصیریان

علی نصیریان: سانسور نمی گذارد فکر کنیم

عبارات مهم : تئاتر

گفتگو با علی نصیریان راحت نیست؛ هم کم حرف است هم ترجیح می دهد که متمرکز روی کارش باشد و در آن اختلالی ایجاد نکند. کار هنگامی که سخت می شود که بدانیم او هر شب روی سن تئاتر شهر می رود و در نمایشی بازی می کند. او مدتی است که در نمایش «اعتراف» به کارگردانی شهاب حسینی حاضر شده است ولی گفتگوی ما فقط راجع به این نمایش نیست.

نصیریان کلی از «اولین ها»ی تئاتر کشور عزیزمان ایران را به خودش تخصیص داده شده است داده؛ «اولین» کسی که تئاتر ایرانی را اجرا کرده، «اولین» کسی که نمایش سنتی را به شکلی مدرن روی صحنه آورده، «اولین» کسی که از داستان های صادق هدایت جهت نمایش اقتباس کرده. با این همه آن قدر بی هیاهو و بی سروصدا و بی حاشیه کار کرده است که حالا کمتر کسی از این همه جلال و جبروت خبر دارد.

گفتگوی ما با بحث راجع به خود او و انزوایش شروع شد و بعد، به تاریخ رسید و در آخر به گزینش هایش در بازیگری مصاحبه ای که درست قبل از اجرای تئاترش در سالن مهم تئاتر شهر انجام شد.

سانسور نمی گذارد فکر کنیم / علی نصیریان

شما آیا این قدر سخت مصاحبه می کنید؟

گفتگو با علی نصیریان راحت نیست؛ هم کم حرف است هم ترجیح می دهد که متمرکز روی کارش باشد و در آن اختلالی ایجاد نکند. کار هنگامی که سخت می شود که بدانیم او هر شب رو

– باید بگویم حرف و سخن تازه ای نیست. گفتگوها همه شبیه هم است و چیز تازه ای در آنها گفته نمی شود. گفتگو باید جهت خواننده جالب باشد ولی همه مصاحبه ها تکرار این است که از کجا شروع کردی و با چه کسانی کار کردی.

اما فکر می کنم این استراتژی همیشگی شما بوده؛ حتی در آن سال هایی هم که پرکارتر بودید، کمتر حاصر به مصاحبه می شدید…

– من خیلی گفتگو راجع به خودم یا کارم و این که بخواهم توضیحی راجع به کارم بدهم را دوست ندارم. کسی که کار هنری می کند، همان کارش بیان کننده تمایلات، استعداد، نیرو و انرژی اوست. توضیح دادن راجع به اینها مثل نوشتن زیرنویس جهت آثار هنری است که به نظر من لزومی ندارد. من واقعا علاقه ای به توضیح و تکرار این که بودم و چه بودم، ندارم. طی این سال ها هم این حرف ها آن قدر گفته شده است که تکراری شده است و لذتبخش نیست.

اما این کار به شما کمک هم کرده، این که هیچ وقت اسیر حاشیه شدید از نتیجه های همین دوری و انزوا است.

سانسور نمی گذارد فکر کنیم / علی نصیریان

– من اصلا از حاشیه خوشم نمی آید. اعتقاد دارم کسی که کار هنری می کند، باید تنها به کارش بپردازد و از هر حاشیه ای دوری کند.

اما به نظرم به جز این خستگی از تکرار، یک علت دیگر هم جهت پرهیزتان از توی چشم بودن و گفتگو کردن وجود دارد. شما به نظر آدم تلخی می آیید، خیلی اهل معاشرت و گرم گرفتن های معمول و مرسوم نیستید.

– درست هست. من این تلخی، دور بودن و انزواطلبی را انکار نمی کنم و آن را قبول دارم. خودم می دانم که اصولا آدم اجتماعی نیستم و منزوی ام.

گفتگو با علی نصیریان راحت نیست؛ هم کم حرف است هم ترجیح می دهد که متمرکز روی کارش باشد و در آن اختلالی ایجاد نکند. کار هنگامی که سخت می شود که بدانیم او هر شب رو

چرا منزوی شده است اید؟

– بخشی از این تلخی از شخصیت و کاراکتر من می آید؛ از کودکی ام. من تنها فرزند خانواده ام بودم و هیچ همبازی نداشتم. مقدار زیادی از این تلخی مربوط به زندگی گذشته ام هست، مربوط به کودکی و نوجوانی ام که با فقر و نداری و درس خواندن و جان کندن. گذشته، دورانی که بیماری و بیکاری و فقر بیداد می کرد.

سانسور نمی گذارد فکر کنیم / علی نصیریان

اوایل دهه بیست را می گویند؟

– بله، دوره اشغال ایران. آن وقت ها نان گیر نمی آمد و مردم آب خوردن نداشتند. بیماری و بیکاری پدرم شرایط ما را سخت تر هم کرد. واقعا دوره مشکل بود. چطور آدم می تواند اینها را ببیند و تلخ نشود؟

پس این تلخی خیلی درونی است؟

– بله، خیلی درونی است.

می دانید، هنگامی که جایی خواندم که شما در نوجوانی از داستان صادق هدایت اقتباسی کرده اید و نمایشنامه ای نوشته اید به این فکر کردم که در ذهن این نوجوان چه می گذشته، چه حسنی در او بوده که هدایت را گزینش کرده، چه جنبه ای از آثار هدایت او را درگیر کرده…

– اصولا همان وقت هم که انشا می نوشتم به من می گفتند تو آیا این جوری می نویسی. معلمی داشتم که به من می گفت تو آیا این قدر تلخ می نویسی؟ این همه زیبایی، این همه گل و درخت. اینها را هم ببین. او نمی توانست تصور کند که در دید من چه چیزهایی تاثیر می گذارد.

اما هدایت به دید شما نزدیک بود…

– من شیفته هدایت بودم. هنوز هم داستان های او را خیلی دوست دارم.

چه چیزی در داستان های هدایت است که شما را جذب می کند؟

– نوع زیان و قصه های هدایت در آن وقت خیلی جهت همه تازگی داشت چون نشأت گرفته از زندگی مردم بود…

واقعا از زندگی مردم نشأت گرفته بود؟

– بله. داستان های هدایت از بطن زندگی مردم بود. به عنوان نمونه «مرده خورها»، «محلل»، «سایه روشن»، «داش آکل» و … برگرفته از زندگی مردم بود و همان حال و هوا و موقعیت را مجسم می کرد. جدا از این، نوشته های او زبان متفاوتی با تئاترهای آن دوره داشت. زبان تئاتر آن روز یا قرن نوزدهمی و دکلاماسیون بود یا به شیوه تئاترهای لاله زار، سبک و سطحی بود و از عمق واقعیات زندگی مردم سرچشمه نگرفته بود و جنبه های فانتزی داشت.

اما هدایت به واقعیات زندگی مردم پرداخت و مشکل ها، دردها و زحمت های مردم را مطرح کرد. در دوران جوانی ما این پرسشها جدی بود، نمی خواهم بگویم الان نیست؛ حالا نوع و شکلش تفاوت کرده ولی آن وقت مردم زندگی پررنجی داشتند.

مثلا آب خوردن نبود، اصلا آب تمیز نداشتیم، حمام در منزل ها نبود و هدایت همه اینها را در داستان هایش می آورد. او روی فرهنگ فولکلور و زبان مردم کار کرده بود. البته فقط هدایت هم این نبود که این کار را انجام داد، جمالزاده و حسن مقدم، نویسنده «جعفرخان از فرنگ برگشته» هم قبل از هدایت زبان مردم و عامه را در قصه مطرح کرده بودند ولی قبل از آنها زبان متکلف، ادبی و خیلی سنگین و ثقیل در ادبیات وجود داشت.

در واقع شما جذب زبان و رنجی شدید که در قصه های هدایت وجود داشت.

– هم محتوا، هم قالب و ساختار و هم زبان هدایت خیلی غنی بود. جهت من و هم نسل هایم خیلی تازگی داشت و ابعاد تازه ای از زندگی را جلوی چشم ما می گذاشت. این قصه ها با آن نبوغ زندگی که من با پدر و مادرم و عمه ها و خاله هایم تجربه کرده بودیم و قصه هایی که آنها می گفتند، همخوانی داشت و من حس می کردم هدایت همه، آنها را بازگو می کند. من آن درد و زحمت را می شناختم، جنبش برایم آشنا بود. به همین علت هم به آن گرایش پیدا کردم.

شما بعدها هم که عضو گروه شاهین سرکیسیان شدید و مسئله «تئاتر ایرانی» مطرح شد اول از همه سراغ هدایت رفتید.

– بله، آن وقت می خواستیم نمایشنامه ای کار کنیم که از جنس خودمان باشد، رئالیستی باشد و هیچ تکلفی نداشته باشد.

پس ایده تئاتر ایرانی این جوری شکل گرفت، درست است که این ایده را جلال آل احمد و احمد شاملو مطرح کرده اند؟

تئاتر ایرانی از طرف امیرحسین جهانبگلو مطرح شد. بعد از او جلال آل احمد هم این را گفت. ما آن وقت در منزل شاهین سرکیسیان نمایشنامه های فرنگی کار می کردیم. او شیفته کار بود و ما را جمع کرده بود تا با هم کار کنیم. صفحه به صفحه کتاب «زندگی من در هنر» استانیسلاوسکی را ترجمه می کرد و می داد بخوانیم.

مدام به ما می گفت ایبسن، چخوف، میلر لورکا و اونیل بخوانیم. خودمان هم نمایش هایی مثل «همه پسران من» آرتور میلر یا «خانه عروسک» ایبسن را که پیشنهادات سرکیسیان بود تمرین می کردیم ولی توان اجرایش را نداشتیم، بازیگران کامل نبودند و جای اجرا هم نداشتیم. در اتاق سه در چهاری در منزل سرکیسیان تمرین می کردیم که جهت ما خیلی خوب بود و مثل ورک شاپ های امروزی بود ولی همه مان آرزو داشتیم که اینها روی صحنه بیاید.

سرکیسیان هم ظاهرا مرد عجیبی بوده، مشهور است که یکی دو بازیگر گروه را گول زده تا از هم نپاشد! به عنوان نمونه وعده داده که دارند جهت گروه ما یک سالن می سازند و کمی بعد معلوم شده است که اصلا جهت کار دیگری آن را تدارک دیده اند.

– بله، یک کمی خولی هم بود!در عین حال که آدم خیلی فهمیده و خوبی بود ولی اغتشاشات ذهنی داشت، آدم راحت ای بود که زیاد اهل معاشرت هم نبود؛ نه زنی داشت نه فرزند ای و با مادر پیر 80 ساله اش زندگی می کرد. تمام زندگی اش تئاتر بود. عشقش، زندگی اش، تئاتر بود. ما را جمع کرده بود که بتواند یک تئاتر کار کند. آرزویش این بود که نمایشی را روی صحنه ببرد. او معمولا میهمان هایی را به منزل می آورد و ما جلوی آنها تکه هایی از نمایش را اجرا می کردیم.

یادتان است چه کسانی به منزل سرکیسیان می آمدند؟

– شاملو بود، خجسته کیا، سیمین دانشور، سودابه گنجه ای هم گهگاه می آمدند. اصلا امیرحسین جهانبگلو یا خجسته کیا در همین معاشرت ها آشنا شد.

آن وقت چند ساله بودید؟

– خیلی جوان بودم؛ 25-24 ساله بودم. در آن وقت آقای سرکیسیان سعی8 داشت به ما یاد بدهد که اصلا تئاتر استانیسلاوسکی و نمایش احساسی و الهامی چه هست، یعنی تئاتری که راجع به کاراکتر و پیشینه آن کنجکاوی و کار کنی. تا آن وقت تئاتر به این شکل کار نمی شد. درست است که آقای نوشین کارهایی کرده بود ولی هنوز به این مراحل جدی نرسیده بود. سرکیسیان این شیوه را مطرح کرد و تلاش می کرد ما به این سمت و سو راهنمایی شویم. تئاتر را با احساس، عواطف، کنترل و تمرکز کار کنیم و روی بدن و صدا احاطه داشته باشیم.

بعد از یک یا دو سال که تلاش کردیم و موفق نشدیم، به ما گفتند بیایید کار را راحت تر بگیرید. بروید سراغ «تئاتر ایرانی» که آن را می فهمیم، راحت تر است و راحت تر می توان آن ارائه کرد. ما به دنبال متن های ذبیح بهروز و سعید نفسی رفتیم. آنها را خواندیم و دیدیم آن چیزی که بتوانیم با سیستم استانیسلاوسکی کار کنیم، نیست. این متن ها زیاد تخیل نویسنده است و کاراکترها، واقعی و از زندگی مردم نیستند. ما دنبال یک رئالیسمی بودیم که از واقعیت زندگی نشأت گرفته شده است باشد.

جهانبگلو و آل احمد که تماشاگر نمایش ها بودند، به ما گفتند زبان هدایت را هم آزمون کنید. شاید بتوانید راهکاری پیدا کنید. مثل همی قصه «محلل» که دو آدم هستند، در قهوه منزل ای در بعد قلعه و دارند حرف می زنند. یکی از آنها محلل بود که نقش او را من بازی می کردم و نقش مقابلم که به عنوان نمونه زنش را طلاق داده بود، عباس جوانمرد بازی می کرد. ما دو نفر شروع به گفتگو با زبان هدایت کردیم که زبان روان و براق مبتنی بر رئالیسم واقعی بود. این دو در آن قهوه منزل دیزی ارزش را خورده بودند و بعد از ناهار گفتگو می کردند. این اتودی جهت ما بود که این زبان را تمرین کنیم و به چند نفر از جمله آل احمد و … نشان بدهیم. آنها بعد از دیدن این نمایش خیلی آن را تایید کردند.

سرکیسیان چون در روزنامه فرانسوی زبان اطلاعات کار می کرد با خیلی ها آشنا بود. یادم است که یک روز با رضا سید حسینی که آن وقت سردبیر مجله «سخن» بود تماس گرفت و گفت که می شود آقای خانلری نمایش ما را ببیند؟ می دانید که خانلری مدیر مجله «سخن» بود. سیدحسینی جهت ما قراری گذاشت و ما به دفتر مجله رفتیم تا نمایش را در آنجا اجرا کنیم.

در دفتر خانلری؟

– بله، نیازی به صحنه و دکور نداشت؛ دو نفر برابر هم می نشستند و دیالوگ ها را می گفتند. من و آقای جوانمرد در آنجا این متن را اجرا کردیم. آقای خانلری زبانشناس شاخصی بود و بعد از دیدن اجرای مان، آن را خیلی تایید کرد. چون استاد دانشگاه بود گفت می خواهم این نمایش را به کلوب دانشگاه ببرم و شما جهت اساتید اجرا کنید.

ما هم خیلی خوشحال شدیم. هنگامی که در آنجا برابر اساتید اجرا کردیم، آنها خیلی خیلی استقبال کردند و این کار ما را تشویق کرد که یک نمایش کامل را از داستان های هدایت تمرین کنیم و به اجرا بگذاریم. در نتیجه به قصه دیگری از هدایت به نام «مرده خورها» رجوع کردیم. من اتودی هم داشتم از هدایت که از «داش آکل» الهام گرفته بود. آن اتود را کامل کردم و به شکل معرکه گیری اجرا کردم که در آن مرشدی قصه ای را تعریف می کند. نام این نمایش را «افعی طلایی» گذاشتم که در سه تکه یک پرده ای اجرا کردم و تبدیل به نخستین برنامه گروهی شده است که آقای سرکیسیان درست کرده بود.

واکنش ها چطور بود؟ فکر کنم این نخستین بار بود که این نوع متن ها و نوشته های معاصر، روی صحنه می آمد…

– خیلی خوب استقبال کردند. به عنوان نمونه در مجله «سخن» خیلی از آن استقبال کردند. روشنفکران به عنوان یک تئاتر تازه با آن روبرو شدند چون این کار با نمایش های لاله زار تفاوت زیادی داشت.

شما در آن سال ها نوآوری دیگری هم انجام دادید، نمایش روحوضی و سیاه بازی را وارد تئاتر جدی کردید…

– بعد از این که این کار را روی صحنه بردم قصه ای به نام «بلبل سرگشته» نوشتم که معرف آن هدایت بود. یعنی در مجله «سخن» این هدایت بود که قصه را معرفی و با نمونه های فرنگی اسکاتلندی و غیره مقایسه اش کرده بود.

بخش اول این نمایش خیلی هم شبیه نمایشنامه «هملت» است.

– بله، شاید من هر لحظه شیفته نمایش های شاد تخت حوضی بودم. این نمایش ها را در عروسی دخترعمه و پسرعمه ام دیده بودم. دو تئاتر هم در پایتخت کشور عزیزمان ایران بود؛ یکی در خیابان مولوی اطراف صابون پزخانه به اسم شاهین بود که ذبیح الله و بقیه سیاه بازان آنجا اجرا می کردند؛ سالن تئاتر دیگری هم به اسم کشور عزیزمان ایران در دروازه قزوین قرار داشت که آنجا هم سیاه بازی اجرا می شد. من خیلی شیفته، این نوع نمایش ها بودم.

وقتی در دهه چهل نمایش های ما به چشم آمد و اداره تئاتر تاسیس شد. من به سراغ نمایش روحوضی رفتم. می خواستم این نمایش ها را وارد تئاتر تازه کنم. نمایشی از قصه ماریونت و خیمه شب بازی گرفتم و به اسم «پهلوون کچل» اجرا کردم که شکل اولیه و ابتدایی «بنگاه تئاترال» بود. خودِ «بنگاه تئاترال» را سال 53 روی صحنه بردم. آن را در مراسم خوش حالی هنر در سرای مشیر روی حوض اجرا کردم. یعنی دقیقا به همان شکل اصیلی که این نمایش ها اجرا می شد.

تماشاگران روی زمین و پشت بام نشسته بودند و نمایش روی حوض اجرا می شد دقیقا به همان شکلی که من در عروسی ها دیده بودم. این جهت من خیلی جالب بود چون من عاشق این تئاترها بودم و هنوز هم دوست دارم. به نظرم کاراکتر سیاه، کاراکتر ماندگار و جذابی است که در تمام تئاترهای دنیا مخصوصا کمدی دلارته ایتالیا و سایر کشورها هم هست.

مثل دلقک است…

– دقیقا. این دلقک در بسیاری از فرهنگ های تئاتر وجود دارد. سیاه ماندگار ما یعنی مبارک، همه در خیمه شب بازی هم در نمایش های تخت حوضی کاراکتر خیلی جالب و جالبی است و می شود روی آن خیلی کار کرد.

در تمام این سال ها داستانی خواندید که مثل متن های هدایت شما را آن قدر درگیر کند و مشتاق باشید که آن را به کسی پیشنهاد دهید و بگویید با این زبان می توانید کار کنید؟

– بله. داستان های زیادی خواندم که آنها را دوست داشتم. از کارهای گلشیری و دولت آبادی آثاری خواندم که برایم جالب بوده، ولی بعضی موقع ها متن هایی است که نمی شود آنها را اجرا کرد. یکی از مواردی که می توانیم از آنها در سینما و تئاتر خیلی استفاده کنیم ولی متاسفانه نظام سانسور مجال نمی دهد، اقتباس از ادبیات هست. ما داستان های خیلی خوب و ادبیات غنی داریم ولی نمی گذارند.

اوایل انقلاب مهرجویی می خواست «همسایه ها»ی احمد محمود را کار کند. حتی پنج، شش اپیزودش را هم جهت سریال نوشت ولی نگذاشتند. خیلی هم متن جالب و گیرایی بود. تمام مسئله ما این است که سانسور اجازه اندیشیدن به ما نمی دهد و نمی گذارد فکر کنیم. ما را در چارچوبی نگه می دارد و نمی گذارد ذهن مان باز شود، بخوانیم، ببینیم و گزینش کنیم. در نتیجه فضای کار هنری هوای تازه ندارد. این هوای تازه مستلزم گفتگو، نوشتن و نگاه است که متاسفانه نداریم ما خیلی عقبیم.

گروهی که سرکیسیان راه انداخت، نخستین گروهی بود که نمایش ایرانی اجرا می کرد؟

– بله. دقیقا دانشکده هنرهای قشنگ در آن وقت ما را حمایت کرد و سالنی در اختیار ما گذاشت تا نمایش های مان را اجرا کنیم. البته در انجمن های فرهنگی مثل کشور عزیزمان ایران و فرانسه هم اجرا داشتیم. در هنرهای قشنگ بخش موسیقی ایرانی به رهبری آقای صبا وجود داشت. نقاشی، مینیاتور، تذهیب، زری بافی، قالی بافی و از این هنرها در دانشکده بخشی را به خود تخصیص داده شده است داده بودند ولی تئاتر به عنوان بخش مستقل در این دانشگاه وجود نداشت.

اما اجرای گروه ما را که دیدند بخش تئاتر هم راه اندازی شد که حالا تبدیل به مرکز هنرهای نمایشی شده است هست. سال 36 که این بخش به راه افتاد یعنی 60 سال پیش به نام اداره هنرهای دراماتیک شروع به کار کرد که بعد تبدیل به دانشکده هنرهای دراماتیک شد که آقای فروغ مدیر آن شدند. بخش اجرایی آن جدا و تبدیل به اداره تئاتر شد و بخش تعلیماتی آن همان دانشکده بود. گروه ما به بخش تئاتر دانشکده رفت و افراد دیگری مانند زن شیخی ، مردها کشاورز، انتظامی و مشایخی هم آمدند.

آنها هم گروه داشتند؟

– نه، آنها به ما پیوستند. حتی مردها رشیدی و سمندریان نخستین بار به این دانشکده آمدند.

بهرام بیضایی هم بعد از اینها به جمع شما اضافه شد..

– بیضایی هم دستیار کارگردان در گروه آقای رشیدی بود. در «ریچارد سوم» و «آنتیگون» و نمایش هایی که آقای رشدی اجرا می کرد، دستیاری می کرد و بعد خودش نمایشنامه نوشت و جدا شد و رفت.

اما این گروه ها خیلی متفاوت از شما بودند، هم گروه آقای سمندریان هم رشیدی تلاش می کردند نمایشنامه خارجی اجرا کنند.

– بله، آنها زیاد متون خراجی را کار می کردند. با آقای رشیدی در چند نمایش کار کردم ولی با آقای سمندریان پیش نیامد. با آقای رشدی در «ریچارد سوم»، «آنتیگون» و چند نمایش تلویزیونی کار کردم که بعضی وقت ها در تلویزیون من کارگردانی می کردم و بعضی وقت ها ایشان.

در یکی، دو گفتگو خواندم که شما دوست نداشتید خودتان متن بنویسید و از روی ناچاری این کار را انجام می دادید، چون کسی متن خوب، آن طور که دوست داشتید، نمی نوشت و شما مجبور به این کار بودید؟

– دقیقا. چون من نمایشنامه نویس نبودم و نیستم. الان هم ادعایی در این زمینه ندارم. اگر هم می نوشتم جهت کار خودم بوده.

دغدغه نوشتن نداشتید؟

– نه؛ چون تمام تمرکز من روی اجرا بود. در واقع می نوشتم تا خودم اجرا کنم. همه متن هایی که می نوشتم را هم خودم اجرا می کردم. یک جور اتودهایی بود جهت اجرا. کارهایی بود که دوست داشتم خودم انجام بدهم و کسی نبود که آن ایده ها را بنویسد.

در نقش هایی که شما بازی کرده اید هر لحظه یک دوگانگی به چشم می خورد؛ در حالی که شخصیت مثبت به نظر می رسد گاهی یک وجه منفی و شرور در آن دیده می شود و در نقش های منفی هم یک نوع حق به جانبی به چشم می خورد.

– یک جور پیچیدگی…

بله، به عنوان نمونه قاضی شارح سریال «سربداران» یا بزرگ آقای «شهرزاد» منفی اند ولی چنان اعتماد به نفسی دارند و با ابهت و از جانب حق حرف می زنند که تماشاگر شک می کند هرگز حرف آنها راست باشد؟ واقعا تماشاگر نمی داند با آنها چطور برخورد کند. میدانم که بخشی از اینها به شخصیت پردازی ربط دارد ولی ریزه کاری هایی که آن نقش را باورپذیر می کند به خود شما ربط دارد. در مصاحبه ای خواندم که محمد علی نجفی گفته، در «سربداران» ما می خواستیم شیخ حسن جوری قهرمان شود ولی قاضی شارح قهرمان شد!

– (می خندد) جهت من جذابیت نقش در پیچیدگی اش هست. در زیر و بم ها و متفاوت بودنش هست. نقش هایی را که یک لایه و یک دست و صاف و مستقیم باشند، دوست نداریم. نقش منفی و مثبت یا کمدی، جدی یا تراژیک جهت من مطرح نیست. شخصیت باید جهت من شخصیت جذابی باشد. به عنوان نمونه من از خاخام «شکارچی شنبه» خیلی خوشم می آمد. این شخصیت را دوست داشتم جهت این که خیلی پیچیده بود و زیر و بم داشت یا به عنوان نمونه قاضی شارح که یکدست و یکنواخت نبود.

بخشی از این پیچیدگی به خود شما هم ربط دارد؛ همین که حرف نمی زنید، زیاد خودتان را افشا نمی کنید و درونگرا هستید، کمک می کند تا این پیچیدگی را درونی تر نشان بدهید. به نظرم بخش عمده ای از این تلاطم نقش ها به کار شما با نقش بر می گردد.

– خب اصولا من فکر می کنم بازیگر در عین حال که بازیگر است خودش یک نویسنده هست، بازیگر یک خلاق هست. اینطور نیست که بگوییم این متن است و این هم نظر کارگردان و باید همینطور اجرا شود. بازیگر نقش نویسنده را دارد. یعنی ما یک نویسنده داریم که متن را می نویسد، کارگردان آن متن را یک بار دیگ رمی نویسد و بازیگر هم آن را از نو می نویسد. حتی تماشاگر هم در برخورد با اثر، متن را جهت خودش تنظیم می کند و می نویسد. جهت همین هم هر بازیگری وجودش و شخصیتش را در بازی اش ارائه می دهد. ما داریم تظاهر می کنیم و حس ما واقعی نیست به همین علت می گویند سینما دروغ هست. تئاتر هم دروغ است ولی ما می خواهیم این قصه و دروغ را باورپذیر کنیم.

یعنی داستان را واقعی جلوه دهیم. تمام تکنیک هایی که به ما می آموزند، جهت این است که ما بتوانیم با امکانات جسمی، صدا، بدن، احساس و عواطف این شخصیت را به گونه ای واقعی تظاهر کنیم تا واقعی به نظر برسد و باورپذیر باشد، کار بازیگر همین هست. هر بازیگری در بازی اش بخشی از وجود و شخصیت خودش را ارائه می دهد. منتهی ما تلاش می کنیم به روانشناسی رفتاری، خاستگاه زبان، فرهنگ، رفتار، احساس و عواطف آن کاراکتر نزدیک شویم و تظاهر کنیم. اساس کار ما بر تقلید هست. این تقلید، ناشیانه و خام نیست و هر چه بهتر باشد آن بازیگر بهتر می تواند آن کاراکتر را قابل قبول و واقعی جلوه دهد. این خصوصیاتی که شما گفتید به علت پیچیدگی هایی است که در این کاراکترها وجود داشت.

یا شما آن را ایجاد کردید…

– یا من کمک کردم که این پیچیدگی ها زیاد بروز پیدا کرده و جلوه کند. اینها نقش را جالب تر می کند. گاهی اوقات این اتفاقات را جالب تر می کند. گاهی اوقات این اتفاقات باعث شیفتگی تماشاگر می شود. یعنی تماشاگر به جای این که از این شخصیت بدش بیاید و از او نفرت داشته باشد، شخصیت را دوست می دارد. به عنوان نمونه تماشاگر، مارلون براندو را در «پدرخوانده» دوست دارد با این که می داند او کسی است که آدم ها را می کشد و جزو مافیاست ولی او شخصیتی منفی نیست.

به این علت که براندو آنقدر این شخصیت را جالب و گیرا ارائه داده که آدم شیفته اش می شود. بعضی از کاراکترهایی که من بازی کرده ام این خصوصیت را دارند. به همین علت است که هنگامی که می خواهم کار را گزینش کنم اول با کارگردان طی می کنم اگر نقش انگیزه ای در من ایجاد کند، آن را بازی می کنم. عوض کردن و تحول در کاراکتر و رشد او جهت من خیلی جالب هست؛ این که از یک جا به جای دیگر برسد، حرکت و پویایی داشته باشد، راز داشته باشد، پیدا و پنهان داشته باشد، زیر و بم شدن شخصیت جهت بازیگر جذابیت ایجاد می کند تا او بتواند در کار خود قدرت مانور داشته باشد.

الان که اینها را می گوید من یاد نقش مظفرالدین شاه در فیلم آقای حاتمی افتادم که در ابتدا به نظر می رسید این شخصیت شبیه آقای مالو است و کاراکتر راحت لوحی دارد ولی ناگهان از خودش چیزی ارائه می دهد که همه چیز عوض کردن می کند.

– بله. با این که این کاراکتر ابله به نظر می رسد ولی بعضی وقت ها نشان می دهد که یک چیزهایی هم حالی اش است!

اما کار شما ظرافت هایی دارد، یعنی بازی شما خیلی بروز بیرونی ندارد یا کمتر نقشی بازی کرده اید که بروزش زیاد باشد. گاهی اوقات یک نگاه با یک میمیک یا حرکت چشم ها، لب و دهان این کار را کرده اید.

– اینها یک مقدار از تودار بودن و درونگرا بودن خودم و مقداری هم دوست داشتن این شخصیت های تودار و زیر و بم دار و پیچیده نشأت می گیرد و به من کمک کرده و جهت من انگیزه ایجاد می کند.

برای ساختن این شخصیت ها معمولا چه کار می کنید؟ به عنوان نمونه اهل تحقیق هستید یا نه. مشاهده کافی است؟

– بله. گاهی کتابی هم می خوانم ولی زیاد اتودهای شخصی است.

هنوز هم این کار را انجام می دهید؟

– بله، وگرنه نمی توانم کار را انجام دهم.

یک بار گفته بودید هیچ وقت بر اساس رفاقت کاری را گزینش نمی کنید. کشیشی که نقش آن را در نمایش «اعتراف» بازی می کنید، چه شاخصه داشت که آن را پذیرفتید؟

– این شخصیت هم برایم جالب بود و در آن کمی پیچیدگی وجود دارد. به همین علت آن را دوست دارم چون می دانید که از روی فیلم نوشته شده است هست. با آقای شهاب حسینی هم در سریال «شهرزاد» آشنا شدم. قبل از آن نمی شناختم ارزش و با ایشان کار نکرده بودم. از فرهنگ، ادب، سلوک، واکنش‌ها و نگاهش خیلی خوشم آمده بود.

به من پیشنهاد کرد که نقشی در تئاتر «اعتراف» وجود دارد ولی گفتم که بازی در تئاتر جهت من خیلی سنگین هست. گفت این شخصیت زیاد در صحنه نشسته است به خاطر خود شهاب، متن، شخصیت و این دیالوگی که بین این دو نفر جریان دارد، بازی در این نمایش جهت من جالب بود.

واژه های کلیدی: تئاتر | زندگی | نمایش | داستان | داستان | کاراکتر | نمایشنامه | تئاتر ایران

سانسور نمی گذارد فکر کنیم / علی نصیریان

سانسور نمی گذارد فکر کنیم / علی نصیریان


دانلود فایل ها

نویسنده : blogzz